Lichtarchitektur als Bedeutungsträger

Die Hauskapelle des Generalats der „Suore Missionarie Pallottine“ in Rom von Ernst Günter Hansing*

Ernst Günter Hansing (1929-2011) - Maler, Grafiker, Bildhauer und Objektgestalter1- vollendete 1974 im Generalat der „Missionsschwestern vom Katholischen Apostolat“ der Pallottinerinnen in Rom eine Hauskapelle (Abb. 1-3), in der er ein zentrales Thema seines Œuvres auf besondere Weise gestaltete: das Kreuz Christi als Zentrum der Kräfte und als Zeichen der Erlösung2. In vielen Facetten versuchte Hansing diesem Thema Ausdruck zu verleihen. Hierzu hatte ihn Papst Paul VI., den Hansing in einem Aufsehen erregenden Bildnis mit dem Titel „Papsttum“ gemalt hatte (Abb. 4), ausdrücklich ermutigt3. Ausgehend von den Bildmotiven des „Wahren Antlitzes Christi“ (Vera icon) und des „Schweißtuchs der Veronika“, in dem nach der Legende das Antlitz Christi abgebildet blieb, als er das Kreuz nach Golgotha trug, entwickelte Hansing seinen Antlitz-Christi-Typus mit Mund, Nase und Augen Jesu Christi auf den Kreuzbalken (Abb. 5).

Während der Arbeit am Papstporträt 1970/71 in Rom wohnte Ernst Günter Hansing im Gästehaus der weltweit wirkenden „Missionsschwestern vom Katholischen Apostolat“, die 1968 ihr Generalat von Limburg an der Lahn nach Rom verlegt hatten. Dieses Gebäude war neben ihrem Gästehaus, Viale delle Mura Aurelie unweit der Peterskirche, gerade errichtet worden, aber noch nicht vollendet. Sicher durch den Eindruck, den ihnen Hansings Arbeit am Papstbildnis gemacht hatte, kam den Pallottinerinnen der Gedanke, den Maler auch mit der Gestaltung ihrer Hauskapelle im Generalat zu beauftragen. Hierbei sollte ein Höhepunkt der Hansing'schen Bildentwicklung des Christusthemas4 entstehen; nunmehr in einem erweiterten christologischen Zusammenhang.

Ein anderer Höhepunkt dieser Bildentwicklung waren sieben Variationen des Christusthemas als Siebdrucke in der so genannten Anno-Santo-Kassette, die Hansing für Papst Paul VI. aus Anlass des Heiligen Jahres 1975 verwirklichte (Abb. 5). Der Papst verfasste eine eigenhändig geschriebene Betrachtung, die den Siebdrucken als Faksimile beigelegt wurde. Er empfahl, nicht nur den Blick auf das zu richten, was die Bilder darstellten, „sondern vielmehr auf das, was sich hinter diesen Darstellungen“ verberge5. Auch die Hauskapelle der Pallottinerinnen führte der Künstler nach den Worten von Dr. Karl-Josef Kardinal Rauber „mit großem Einfühlungsvermögen in deren Sendung und Aufgaben“6 aus. Zusammen mit dem damaligen Direktor der Vatikanischen Antikensammlungen Prof. Dr. Georg Daltrop nahm der weltbekannte römische Architekt Lucio Passarelli die gerade fertiggestellte Hauskapelle in Augenschein und „bekundete Hansing gegenüber unverhohlen Begeisterung“7 für sie.

Das Kreuz als baugebundenes Thema vor dem Auftrag in Rom

Schon Jahre zuvor hatte Ernst Günter Hansing eine Aufgabe von ähnlich hohem Anspruch mit dem Kreuz als Bedeutungsmitte in architektonischem Rahmen übernommen: In der 1965/66 errichteten evangelisch-lutherischen Dietrich-Bonhoeffer-Kirche des Architekten Otto Andersen zu Hamburg-Rahlstedt/Oldenfelde8 war der Spitzzelt-Raum durch ein monumentales Fenster als Altarwand aus Betonelementen mit zwischengestellten farbigen Glasflächen zu vollenden (Abb. 6). Der Architekt habe ihm damals die Möglichkeit gegeben, „in der Giebelwand des Fensters frei zu walten“, um ein Gedenkfenster zu Ehren des großen Theologen zu gestalten, erzählte der Künstler9.

Als Leitmotiv der Komposition wählte Ernst Günter Hansing geometrische Formen: zumeist Dreiecke wie die Fensterwand im Ganzen und pfeilspitze Winkelstrukturen. Um die schwarz eingefärbten Betonelemente ließ er Flächen in Blau, Grün, Weiß, Rot und Gelb erglühen. In der unteren Zone setzte er vorwiegend Rot als Kontrast- und Begrenzungsfarbe zwischen den anderen Farbflächen ein. Zur Spitze nach oben hin verdichtete Hansing das Formen- und Farbenensemble in kleineren und vielfältigeren Lichtstrukturen, wobei Rot und Gelb dominieren. Blickt man länger auf diese kostbare Farben- und Formenverdichtung, gewahrt man ein abstrahiertes Kreuz. Wirkt die untere Zone bedrängend durch die zumeist großflächigen schwarzen Betonelemente in der Umgebung von Blau, Grün, Weiß und konturierendem Rot, so zieht die obere Zone mit dem Kreuz in ihrer Farbenvielfalt den Blick befreiend empor. Hansing überließ die Deutung dieser transparenten Altarwand ausdrücklich der Vorstellungskraft des Betrachters. Nach der Interpretation von Anton Henze macht die Fensterwand bei aller Abstraktion das Opferdrama des Pastors Dietrich Bonhoeffer erfahrbar; „er war der brutalen Gewalt ausgeliefert und befreite sich aus ihr in dem Licht, das vom Kreuz kommt.“10

Die Aufgabe in Rom

Für die Aufgabe in Rom knüpfte Ernst Günter Hansing thematisch an die Altarwand der Dietrich-Bonhoeffer-Kirche an. Nur war die Ausgangssituation völlig anders. In dem Rohbau aus Travertin und Klinkermauerwerk des Generalats der Missionsschwestern vom Katholischen Apostolat fand Hansing einen rechteckigen Erdgeschossraum in der Breite des Gebäudes vor. Ihn konnte er von 1972 an - erstmals in seiner künstlerischen Laufbahn alleine - bis zur Wahl des Materials und bis zur Farbnuancierung als Hauskapelle ausgestalten: „Dass man mir die Verantwortung für die gesamte Innenarchitektur bis hin zu den Leuchten, Bänken und Türgriffen übertrug, habe ich als großes Glück empfunden. So konnte ich erstmals meinen Fenstern auch den Raum geben.“11 Der Bitte Hansings, die Kunstglaserwerkstatt Günter Kruse aus seiner Heimatstadt Flensburg mit in die Ausführung einzubinden, wurde ebenfalls zugestimmt, denn Hansing schätzte Kruse und dessen Einfühlungsvermögen in seine Entwürfe. „Meine komplizierten und in den Materialschichten anspruchsvollen Fensterentwürfe wurden von ihm und seinen Mitarbeitern technisch und handwerklich hervorragend umgesetzt und bewältigt.“12 Die Hauskapelle sollte - außer Ort für die Feier des Gottesdiensts zu sein - den Pallottinerinnen als Raum für das Gebet dienen, wie es ihnen ihr Apostolat gebot.

Das Ziel des Apostolats der Gemeinschaften der Pallottiner und Pallottinerinnen ist gemäß ihrem Gründer, dem heiligen Vinzenz Pallotti13, auf der Grundlage der Nachfolge Jesus und des Evangeliums zur größeren Ehre Gottes den Glauben in aller Welt zu beleben, zu vertiefen und zu verbreiten, die Hoffnung zu stärken und die Liebe unter den Menschen zu entzünden. Hieraus ergab sich der wichtigste Aspekt für die Bildgestaltung der Kapelle: die Teilnahme am Leben Jesu Christi. Und ein Zweites durfte nicht außer Acht bleiben: das Schutzpatronat der Gottesmutter Maria als „Königin der Apostel“ für die Gemeinschaft und ihr Apostolat.

Der Raum

Den Kunsthistoriker Anton Henze, der vor Ort die Entstehung der Kapelle mitverfolgte, Ernst Günter Hansing zweifellos beriet und dessen Kunst in einer ersten großen Monografie würdigte, erinnerte die Art und Weise, wie der Künstler „an den paradoxen römischen Auftrag heranging (...), an den sprichwörtlichen Ritt über den Bodensee.“ In den Jahren einer plastisch bewegten Architektur des fließenden Raumes habe Hansing eine kleine Saalkirche gewagt, „die sich zum rechten Winkel bekennt“. Als Ergebnis sei es Hansing gelungen, Kultraum und Andachtsraum „in einem bewohnbaren Bild“ zu integrieren. Damit sei in dieser Hauskapelle ein zentrales Problem des Kirchenbaus um 1970 gelöst worden. „Wir stehen in einem neuen Kirchentyp.“14

Ernst Günter Hansing behielt leitmotivisch für alle Einzelheiten der wandfesten wie beweglichen Ausstattung des Saalbaus von 11 Meter Länge, 7 Meter Breite und 3,30 Meter Höhe den rechten Winkel des Rohbaus bei. Zugang in die nach Süden orientierte Hauskapelle bieten zwei Glastüren an der Nordseite. Die Langseiten und die Stirnwand an der Südseite öffnen sich in rechteckigen Glaswänden (Abb. 1-3). Bankgruppen, Altar, Sedilien und eine freistehende Altarwand vor der südlichen Fensterfront nehmen ebenfalls den rechten Winkel auf. Subtil bedacht und in der Wirkung aufeinander abgestimmt sind die Materialien und die Farbnuancierung des Raumes. Für den glatt geschliffenen Boden und seine einstufige Erhöhung im Altarbereich suchte Ernst Günter Hansing zusammen mit Günter Kruse weißen, lebhaft grau geäderten Marmor in den Brüchen von Carrara aus. Ursprünglich bestanden auch die Sitze in der Hauskapelle ähnlich wie die Sedilien aus diesem Material. Sie sind heute - zu Hansings Missfallen - durch weißgrau gefasste Holzbänke ersetzte.

Der Altar mit massiven Seitenstützen und der Mensa aus Carraramarmor zeigt nach dem Schliff einen ins Graue spielenden Glanz. Die Altarwand ist ein Rechteckblock, zusammengefügt aus kleineren Marmorblöcken; sie wurden matt geschlagen und leuchten weiß. Zum Glanz des Bodens und des Altars ergibt sich ein für das Raumbild fein empfundener Kontrast. Die übrigen Wandelemente sind mit Platten aus dem gleichen ebenfalls matt geschlagenenem Marmor verkleidet. Schließlich bildet der rechte Winkel die Grundstruktur des Windeisen- und Bleirutensystems der Fensterwände (Abb. 2, 11).

Der obere Teil der Decke trägt einen Verputz, dessen Weiß grau abgetönt ist. Damit kontrastiert subtil in hellerem Weiß der abgehängte Teil der Decke mit eingefügten runden Beleuchtungselementen. Auch wenn das Licht des Tages gedämpft den Raum durchflutet, scheint der Raum in der schlichten Feierlichkeit seiner Weiß/Graunuancen Licht aus sich selbst hervorzubringen; er empfängt Licht und gibt Licht (Abb. 1, 2, 9, 10).

Das durch gerade Linien bestimmte Raumbild vollenden farbige Gläser und die Sinnmitte des Altarraums: eine lichterfüllte Durchbrechung der Altarwand als Tabernakel und in Verbindung mit ihm das Kreuz der Altarwand (Abb. 1). Auf ihrer Rückseite distanziert sie ein schmaler Gang von einer breitgelagerten Fensterfront in der Südwand des Gebäudes - mit dreiteiligen Fenstern an den Seiten und einem schmalen zweiteiligen Oberlicht über der mittleren Fensterpartie (Abb. 7). Von ihr stammt das helle Licht im Raumbereich hinter der Altarwand. Die Fensterteile an den Seiten und das Oberlicht bringen in der Hauskapelle farbige Gläser zum Leuchten; diese erscheinen wie eine Gloriole um die Altarwand (Abb. 1). Farbige Gläser setzen sich zwischen den Wandstücken an jeder Langseite des Raumes in jeweils drei rechteckigen Fensterwandfeldern fort, die bis zu tief angeordneten Fensterbänken hinuntergeführt sind15: formenreich und farbig volltönend in Altarnähe, im Verlauf in den Raum hinein sich mehr und mehr zu zarten grauen und gelblichen Nuancen aufhellend (Abb. 2). Beter und Betrachter erleben umgekehrt durch die zunehmende Verdichtung der Formen und Farben zum Altar hin eine Konzentration auf die Sinnmitte von Kreuz und Tabernakel der Altarwand (Abb. 1, 2). Die Gestaltungsweise im Bonhoeffer-Fenster (Abb. 6) und im „Papsttum“ (Abb. 4) mit überwiegend winkelbetonten Formen kehrt in den Glaswänden wieder; hier jedoch ausschließlich mit dem alles im Raum beherrschenden rechten Winkel als Kompositionsprinzip. Mit Bedacht ist wie in der Dietrich-Bonhoeffer-Kirche (Abb. 6) bereichernd für die Atmosphäre des Raumbilds einkalkuliert, dass der glänzende Marmorboden bei Tageslicht, insbesondere in glühender Intensität bei Sonnenschein die Farbigkeit der Glaswände widerspiegelt (Abb. 8-10). Dadurch erhält der Raum eine ihm eigene geheimnisvolle Aura, ohne seine Klarheit durch Flächen und Linien zu verlieren.

Die Glaswände und ihr Bedeutungsgehalt

Die Glaswände um den Altarbereich und bis in den Kapellenraum hinein sind bereichert mit Gebilden aus Aluminium (Abb. 11-13). Sie wurden mit dem Schweißbrenner nach Vorgaben Hansings ausgebrannt und erhielten beim Verschmelzen ihre gewollte unregelmäßig gezackte Konturierung. Danach wurden sie schwarz eingefärbt und mit Stahlwolle durchgerieben, um sie durch malerisch-effektvoll silbrige Oberflächenstrukturen zu bereichern (Abb. 12, 13).

Kleinere Aluminiumelemente dieser Art sind mit den Bleiruten der Glasfenster verlötet. Der größere Teil der Aluminumgebilde wurde als eine zweite vordere Schicht auf die Windeisen der Glasfenster aufgeschraubt. Ähnliche Formen aus geschmolzenem, schwarz gefärbtem und durchgeriebenem Aluminium, die sich vegetabilem filigranem Charakter nähern, finden sich in der Eisenkonstruktion des Altarkreuzes und im von Licht durchfluteten Tabernakel dahinter (Abb. 20).

Alle diese Formelemente - an den Fensterwänden, im Altarkreuz und im Tabernakel - stellen in ihrer oft schneidenden Scharfkantigkeit die abstrahierte Dornenkrone Jesu Christi dar. Sie geht von der Fenstergloriole hinter der Altarwand und vom Kreuz mit dem Tabernakel aus, ist im Raum als aufgebogen zu verstehen und umschließt Beter und Betrachter (Abb. 1, 2, 11).

Die Dornenkrone gehört in der christlichen Kunst zu den Leidenswerkzeugen, die das Erlösungswerk Jesu Christi in seiner Passion symbolisieren; in der Hauskapelle vertritt die Dornenkrone alle übrigen Leidenswerkzeuge wie Nägel, Lanze oder Essigschwamm, die so genannten Arma Christi. Die Bedeutung des Christus-Themas, das in der pallottinischen Spiritualität verankert ist, hebt Hansing durch Materialreichtum hervor: Strukturglas, Opalglas, Antikglas und Glasfluss-Klumpen finden mit den Applikationen der Dornenkrone zu einer lebendigen geschichteten Oberflächenstruktur in intensivem Zusammenspiel der Farben und Formen zusammen. Mitunter wirken die Dornengebilde wie aufgesprengt, und Glasflüsse treten wie Wundmale aus ihnen hervor (Abb. 13).

Die Regeln seiner Gesellschaft fasste der heilige Vinzenz Pallotti - den Lebensjahren Jesu entsprechend - in 33 Abschnitten zusammen. Im ersten Abschnitt legte Pallotti fest: „Die Grundregel unserer geringen Genossenschaft ist das Leben unseres Herrn Jesus Christus, [verfasst,] um ihn demütig und vertrauensvoll mit der höchstmöglichen Vollkommenheit nachzuahmen in allen Werken des verborgenen Lebens und des öffentlichen evangelischen Dienstes: zur größeren Ehre Gottes, unseres himmlischen Vaters, und zur größeren Heiligung unserer und unserer Nächsten Seele. Daher darf einen jeden, der in diese Genossenschaft eintritt, nichts anderes treiben als die vollkommene Gottes- und Nächstenliebe, um dazu auch das ewige Heil der eigenen Seele sicherzustellen.“16

Die Abschnitte 24 bis 33 sind der Betrachtung des öffentlichen Leben Jesu bis zu seinem Tod am Kreuz gewidmet. Der letzte Abschnitt schließt: „Nachdem wir ihm in dieser Welt durch ein demütiges, armes, mühevolles, verachtetes und gekreuzigtes Leben ähnlich geworden sind, will er, dass wir ihm in der Herrlichkeit für alle Ewigkeit ähnlich seien.“17 Die den Raum umgreifende Dornenkrone der Fensterwände ist als ein Leitbild der pallottinischen Gemeinschaft für ihre Sendung und Aufgabe in der Christusnachfolge zu verstehen; sie führt durch Leid und Schmerzen zum Heil - oder mit den Worten Ernst Günter Hansings: die Dornenkrone ist „das Symbol für die Überwindung des Leides“.18

Bedeutungsträger sind ferner die im Licht erglühenden Farben der Fensterwände (Abb. 2, 8-11). Ernst Günter Hansing begrenzt die Farben auf Blau, Rot und Weiß, die dominierenden Farben seiner Malerei, wie sie beispielhaft im Bildnis „Papsttum“ mit der bittenden Gestalt Papst Pauls VI. unter der Kuppel des Petersdoms in einem Geflecht energiegeladener Linien und ihn bedrängender Pfeilspitzen vorherrschen (Abb. 4). In den Fensterwänden der Pallottinerinnen-Kapelle (Abb. 8-11) bedeuten Blau, Rot und Weiß jedoch die „mystischen Grundfarben des Leidens und Sterbens Christi“19 - ein Bildthema, das Hansing in seinen Golgatha-Bildern zyklisch vorbereitet hatte.20 In den Fensterwänden reduzierte er das Thema auf die suggestive Wirkung der Farben. Mit Blau, seiner Lieblingsfarbe21, will Hansing hier an die Todesangst und Verzweiflung Jesu in der Nacht von Gethsemane vor der Gefangennahme erinnern. Rot, das die Dornenkrone trägt, steht für Leiden und Opfertod Christi am Kreuz. Zwischen Blau und Rot - zunehmend dominierend den Raum erhellend (Abb. 2) - scheint Weiß als das Licht des triumphierend auferstehenden Christus am Ostermorgen auf.

Die Metallstrukturen der Dornenkrone werden „nicht nur von dem Augenblick der Qual her begriffen, nicht nur als dorniges Marterinstrument dargestellt, sondern zugleich als mystische Krone“22 aus Silber und Edelstein; der Silberglanz der Dornenapplikationen, der im Licht mitunter golden schimmert (Abb. 13), und die in sie eingesetzten Glasflüsse in Rot und Weiß deuten darauf hin. Indem die Dornenkrone Beter und Betrachter umfängt, nimmt sie diese hinein in das Geschehen von Tod und Auferstehung Jesu Christi. „Ernst Günter Hansing hat mit dieser Dornenkrone ein großes Kontemplations- oder Meditationsbild geschaffen. Es hängt nicht an der Wand, es integriert sich der Kapelle. Architektur und Malerei werden weithin identisch, aber ebenso Raum und Bild. Wir stehen in einer der bisher selten gelungenen Verwirklichung des so oft geforderten neuen Typus, den wir betreten und in dem wir verweilen können, des so genannten bewohnbaren Bildes.“23 Seine Lichthaltigkeit bereitet vor, was im Tabernakel hinter dem Kreuz in der Altarwand mystisch aufscheint (Abb. 14, 20): Licht in christologischer Bedeutung.

Altarkreuz und Tabernakel als Sinnmitte

Altarkreuz und Tabernakel ziehen als die Sinnmitte der Hauskapelle alle Blicke auf sich (Abb. 1, 14). Dieses Kreuz ist das vielleicht eindrucksvollste Beispiel für die von Papst Paul VI. charakterisierte und geschätzte Kunst Ernst Günter Hansings, „ein übersinnliches Thema in einen sinnlichen Ausdruck zu bringen“.24 Hansing selbst hat den Vorläufer dieser Kreuzkomposition in seinem Œuvre benannt: das aus Eisen in schwarzer Färbung gestaltete Altarkreuz in der Friedenskirche zu Flensburg-Weiche (Abb. 16). Hier sind Längs- und Querbalken in spitz auslaufenden, gebogenen und ausstrahlenden Elemente allseitig verlebendigt. Um das Kreuz dabei optisch nicht auseinanderfließen zu lassen, ist ihm ein leichtes Gefüge aus diagonalen, winkelartig zugeführten Linien und Strahlen hinterlegt.

Im Kreuz der Hauskapelle kehrt Verwandtes aus schwarz eingefärbtem Eisen in wohlerwogenen Proportionen wieder. Die Gesamtform des Kreuzes strahlt jedoch zu den Seiten hin aus und bezieht sich mit seinen Dornengebilden auf die Dornenkrone der Fensterwände. Hansing: „Der ganze Raum wird umschlossen von der Altarfront mit dem Kreuz und von sechs Seitenfenstern in Form einer geöffneten, die Gemeinde umfangenden Dornenkrone.“25 Schaut man eine Zeitlang auf dieses Kreuz, so erkennt man in ihm abstrahiert in roten Glaseinschlüssen die Gesichtsmerkmale gemäß dem Hansing'schen Antlitz-Christi-Typus (Abb. 14, 15), wie er besonders ausdrucksstark in einem Siebdruck der Anno Santo-Kassette wiederkehrt (Abb. 5).

Durch die Mitte des Altarkreuzes strömt von einem kreuzförmigen Durchbruch in der Altarwand Licht herein, das von der Fensterfront in der Stirnwand der Hauskapelle kommt (Abb. 7, 14). Diese Kreuzöffnung in der Wand ist ein eigener kleiner Lichtraum in der übergeordneten Lichtarchitektur der Hauskapelle: Er ist der Tabernakel als Aufbewahrungsort für die bei der Eucharistiefeier übrig gebliebenen Hostien in einem Speisekelch, dem Ziborium.

Eine Zeichnung Hansings zeigt diese ungewöhnliche Tabernakelgestaltung als erste Idee (Abb. 17). In der Kreuzmitte der Wandöffnung ist die Standfläche für das Ziborium mit einer Hostie darüber zu sehen. In den Kreuzbalken der Öffnung sollen offensichtlich Glasflüsse eingelagert werden. In der Ausführung (Abb. 14, 19) sind diese ersetzt durch Fragmente der Dornenkrone. Solche sind ferner appliziert vor und hinter einer leicht gelblich getönten Opalglasscheibe an der Rückseite der Kreuzöffnung: Ins durchscheinende Licht durch die Opalglasscheibe ist auch in den Kreuzarmen das dominierende Leidenssymbol der Dornenkrone hineingenommen und umfängt das Ziborium mit den Hostien (Abb. 20).

Nach katholischer Glaubensüberzeugung ist Jesus Christus nach der Wandlung bei der Messfeier bleibend im konsekrierten Brot zugegen; seine Gegenwart „dauert so lange wie die eucharistischen Gestalten bestehen“.26 Das Licht, das den Tabernakel erhellt27, hat einen eigenen Christusbezug: Es ist Metapher für die Jesuswort: „Ich bin das Licht, das in die Welt gekommen ist, damit jeder, der an mich glaubt, nicht in der Finsternis bleibt“ und „Wer mir nachfolgt, wird nicht in der Finsternis umhergehen, sondern wird das Licht des Lebens haben“.28 Diese Aussagen verstärkt ein großer weißer Glasfluss im Altarkreuz vor dem Tabernakel: Er konzentriert Licht der Wandöffnung in sich, vermittelt es in den Kapellenraum hinein und verweist auf das helle Licht des Auferstehenden in der Farbensymbolik der Glasfensterwände (Abb. 14, 19). Ihre Farbensymbolik von Rot und Weiß (Opfertod und Auferstehung Christi) nimmt Hansing ebenfalls in den Tabernakel hinein: Um das Ziborium sind auf dessen Standfläche jeweils zwei rote und zwei weiße Glasflüsse angeordnet (Abb. 18). Damit wird ausgedeutet, was die „Konstitution über die heilige Liturgie 'Sacrosanctum Concilium'“ des Zweiten Vatikanischen Konzils verkündete: „Unser Erlöser hat beim Letzten Abendmahl in der Nacht, da er überliefert wurde, das eucharistische Opfer seines Leibes und Blutes eingesetzt, um dadurch das Opfer des Kreuzes durch die Zeiten hindurch bis zu seiner Wiederkunft fortdauern zu lassen und so der Kirche, seiner geliebten Braut, eine Gedächtnisfeier seines Todes und seiner Auferstehung anzuvertrauen: das Sakrament huldvollen Erbarmens, das Zeichen der Einheit, das Band der Liebe, das Ostermahl, in dem Christus genossen, das Herz mit Gnade erfüllt und uns das Unterpfand der künftigen Herrlichkeit gegeben wird.“29Ein blauer Glasfluss am unteren Balken des Altarkreuzes (Abb. 15, 17) nimmt das Blau der Farbensymbolik der Fenster auf: das Blau der Nacht, in der Christus dem Opfertod überliefert wurde.

Gestalterisch ist beispiellos, wie Hansing die Konstruktion des Altarkreuzes als seinem Kreuztypus mit der christologisch gedachten Licht- und Farbsymbolik des Tabernakelinneren verbindet. Der Blick dort hinein ist allseitig durch das transparente Eisengebilde des Kreuzes hindurch möglich30: Das Ziborium mit der Eucharistie als dem geheimnisvoll gegenwärtigen Christus erscheint sichtbar im künstlerisch gestalteten Abbild seines Antlitzes (Abb. 14, 19, 20). In Verbindung mit zwei Sekuritglas-Scheiben sind Teile der komplizierten Kreuzkonstruktion - nach langwierigem Experimentieren an einem Modell - als Türen zu öffnen (Abb. 20); dabei bleiben die Gesichtsmerkmale des Hansing'schen Antlitz-Christi-Typus im geöffneten Zustand des Tabernakels erkennbar wie im geschlossenen Zustand. Nur bei geöffnetem rechtem Türflügel - der große helle Glasfluss wird beim Öffnen mitbewegt (Abb. 20) - kann der Priester das Ziborium aus dem Tabernakel herausnehmen und wieder hineinstellen. Die Schließvorrichtung der rechten Tür sichert auch die linke Tür.

Wie der Marmorfußboden durch Spiegelung dem Raum eine geheimnisvolle Aura verleiht, so die Spiegelung in den Sekurit-Scheiben der beiden Tabernakeltürflügel beim Blick durch sie hindurch in den Tabernakel hinein. Die Spiegelung einer Fensterwand im Ziborium ist in Wirklichkeit das vom Auge auf den Speisekelch projizierte Spiegelbild auf der Glastüre (Abb. 18). Andere Lichtreflexe, die von den Glastüren ausgehen, und die im Licht der Opalscheibe wie Schatten erscheinenden Elemente der Dornenkrone auf der Rückseite dieses Glases (Abb. 17, 18) tragen ebenfalls dazu bei, dem Tabernakel Mystisch- Distanzgebietendes zu verleihen.

Verbunden mit dem Kreuz als Zentrum der Kräfte und Zeichen der Erlösung vereinigt der Tabernakel beides: Versinnbildlichung (Christus als Licht des Lebens) und Wesenverwandlung (Christus real gegenwärtig im eucharistischen Brot). Eindringlich konnte Ernst Günter Hansing mit Genehmigung des Vatikans verwirklichen, was eine Bestimmung des „Codex Iuris Canonici“ nicht erlaubt, nämlich den Tabernakel nicht „aus festem, undurchsichtigem Material“31 zu fertigen. Andererseits besagt der Kathechismus der katholischen Kirche, ein Tabernakel müsse sich „an einem besonders würdigen Ort in der Kirche befinden und so angefertigt sein, dass er die Wahrheit der wirklichen Gegenwart Christi im heiligen Sakrament hervorhebt und darstellt.“32 Dem kommt Hansings Idee entgegen, das Ziborium mit den konsekrierten Hostien sichtbar im Licht mit seinem Antlitz-Christi-Typus des Altarkreuzes zu verbinden. Dem Gebot der Festigkeit ist nicht nur durch die Sicherheitglastüren zum Kapellenraum hin Rechnung getragen. Auch das Opalglas hinter der Kreuzöffnung in der Altarwand ist durch eine Scheibe aus Sicherheitsglas und zusätzlich durch ein starkes Eisengitter geschützt.

Maria Königin der Apostel“

Als Schutzpatronin der Vereinigung des Katholischen Apostolats der Pallottiner und Pallottinerinnen zur Verbreitung des Glaubens und Fürbitterin für das Gelingen der apostolischen Unternehmungen wählte der heilige Vinzenz Pallotti Maria als Königin der Apostel. Unter diesem Ehrentitel aus der Lauretanischen Litanei ließ er von Serafino Cesaretti ein Bild malen (Abb. 21), das nach der Apostelgeschichte die Versammlung der Apostel „zusammen mit den Frauen und mit Maria, der Mutter Jesu“33 im Gebet versammelt zeigt. 34 Als sie sich am Pfingsttag alle am gleichen Ort befanden, „kam plötzlich vom Himmel her ein Brausen, wie wenn ein heftiger Sturm daherfährt (...). Und es erschienen ihnen Zungen wie von Feuer, die sich verteilten; auf jeden von ihnen ließ sich eine nieder. Alle wurden mit dem Heiligen Geist erfüllt und begannen, in fremden Sprachen zu reden, wie es der Geist ihnen eingab.“ 35 Der heilige Vinzenz Pallotti pries Maria als die, die noch vor den Aposteln von der Sendung ihres Sohnes erzählte. In Cesarettis Gemälde thront die Gottesmutter herausgehoben in der Mitte unter den Aposteln.

Im „bewohnbaren Bild“ ihrer Hauskapelle wünschten die Pallottinerinnen eine Darstellung dieses Urereignisses für ihr Apostolat. Ernst Günter Hansing schuf für die Rückwand der Kapelle (ohne formale Anklänge an Cesarettis Darstellung) ein monumentales Leinwandgemälde in der ihm eigenen Bildsprache und abgestimmt auf die Farben des Raumes: Weiß, Grau, Blau, Rot und Gelb zur Belebung (Abb. 22, 23). Der für Hansings Malweise charakteristische parziell akzentuierende Farbauftrag direkt aus der Tube, der auf der Oberfläche eines Gemäldes eine gewisse Reliefwirkung hervorbringt (Abb. 23), korrespondiert in der Hauskapelle mit der Reliefwirkung der Glasfenster insbesondere im Altarbereich.

Das Brausen des Sturmwinds in einem Strahlengewitter, den der Heilige Geist am oberen Bildrand in der stark abstrahierten Gestalt einer Taube entfacht, vermeint man geradezu mit den „Augen“ zu hören. Im Sturmgeschehen zeigt sich - Länge und Breite des Gemäldes durchmessend - wiederum das Kreuz in jetzt roter Strahlenstruktur als Spiegelung des Altarkreuzes mit dem Tabernakel. Das Kreuz im Gemälde weist auf die Aussage des Evangelisten Johannes, durch Christi Bitte sende der Vater den Heiligen Geist als immerwährenden Beistand aus.36

Auch Maria, die „Königin der Apostel“, ist gegenwärtig, aber nicht als die Hauptgestalt unter der Schar der Apostel wie bei Cesaretti, sondern über ihnen als abstrahierte Kopferscheinung, vereint mit dem Kreuz ihres Sohnes (Abb. 22, 23): als „Mutter der Kirche“, wie Hansing sie in einem Exposee zu diesem Gemälde deutet.37 Der Maler verleiht der Gottesmutter einen Nimbus, der in seiner Art an Bilder Hansing‘scher kosmischer Erscheinungen erinnert. Die übrigen Frauen, die bei Cesaretti zu sehen sind, lässt Hansing beiseite, erwähnt sie auch nicht in seinem Exposee.

Ein beliebtes Marienlied rühmt die Gottesmutter als „die Nächste am himmlischen Thron“38, als starke Mittlerin bei ihrem Sohn Jesus Christus. Mit den Worten des heiligen Vinzenz Pallottis ist Maria „Miterlöserin der Seelen“ („Corredentrice delle Anime“) 39. Zu ihr schauen einige Apostel vertrauensvoll auf, andere richten ihren Blick noch verschreckt zu Boden. Nach Hansings Exposee beten sie miteinander, „sie beten intensiv. Sie rufen um den Geist, sie erwarten den Geist. Denn sie brauchen den Geist Gottes, und der kommt über sie wie Feuer. Er verbrennt alle Angst, alle Furcht vor den Menschen, alle Furcht vor dem Tod, und es wird Neues! Wie am Tag der Schöpfung. Eine Neuschöpfung - der neue Mensch in Christus!“40

Im Tagesgebet der Liturgie vom „Fest der seligen Jungfrau Maria, der Königin der Apostel, Patronin der Gesellschaft des Katholischen Apostolates“ stehen die Worte: „Gott, du hast den Aposteln deinen heiligen Geist eingegossen, als sie mit Maria, der Mutter Jesu, im Gebete verharrten. Auch wir stehen und wirken unter dem Schutz deiner Mutter, der Königin der Apostel. Gib uns die Gnade, dass wir dir in Treue dienen und in Wort und Tat deine Herrlichkeit weithin verkünden.“ 41 Der zweite Zwischengesang dieser Liturgie deutet auf den Bezug der „Königin der Apostel“ zum Kreuz: „Maria, die Mutter des Herrn, die Königin des Himmels und Herrin der Welt, stand unter dem Kreuz unseres Herrn Jesus Christus, durchbohrt vom Schwert der Schmerzen.“42 Die Verbindung von Schmerz und Leiden mit dem Heilwerden in Christus vergegenwärtigen die Dornenkrone der Glasfensterwände, des Altarkreuzes und des Tabernakels.

Rückschau und Würdigung

Die Hauskapelle der Pallottinerinnen hat trotz der vorgegeben Abmessungen „die überpersönliche Monumentalität, die wir im Raum der Messfeier erwarten, sie bewirkt jene räumliche Imagination, die dem Menschen ein Gleichnis seines inneren Zustandes und damit Zugang zu sich selbst gibt. Sie führt ihn zur Gemeinschaft. Er wird über sich selbst hinausgewiesen. Schauend erhält er Zugang zu der im Messopfer sich vollziehenden Wirklichkeit.“43

Die Hauskapelle ist „ein Andachtsbild, das Beter und Betrachter mit Gedanken und Gefühlen erfüllen können. Es antwortet ihnen mit vielen Stimmen.“ 44 Anbetung erweist die katholische Kirche der heiligen Eucharistie nicht nur während des Messgottesdiensts, sondern auch, indem eine konsekrierte Hostie bei gegebenen Anlässen zur feierlichen Verehrung in einer Monstranz „ausgesetzt“ oder auf gleiche Weise in Prozessionen über Straßen und Fluren getragen wird. In der Hauskapelle der Pallottinerinnen wird Betern und Betrachtern im lichtdurchfluteten Tabernakel „immerwährende Aussetzung“ des Allerheiligsten zuteil, freilich in der Umhüllung des Ziboriums. Dies macht die Hauskapelle zu einem nicht alltäglichen „Kontemplationsbild, das der Sammlung von Geist und Herz in der Begegnung mit dem als gegenwärtige Wirklichkeit erfahrenen Christus“45 förderlich ist: mit „dem Licht des Lebens“.

Im Vertrauen auf die mächtige Fürsprache Marias, der „Königin der Apostel“, empfahl der heilige Vinzenz Pallotti den Mitgliedern seiner Gemeinschaft zu ihr zu beten und sich vorzunehmen, „alles, was ich von Gott erhalten werde: Macht (potenza), Anlagen (talenti), Wissen , irdische Güter, Beruf, Gesundheit, Krankheit, Trübsal, alles von diesem Augenblick an zu Gottes größerer Ehre und für das ewige Heil meiner und des Nächsten Seele einzusetzen, besonders durch die Werke, die auf die Verbreitung der Frömmigkeit und des hl. Glaubens in der ganzen Welt hingeordnet sind. Und sollte ich zu diesem Zweck niemals etwas anderes beitragen können, so will ich wenigstens ohne Unterlass beten, dass eine einzige Herde und ein einziger Hirt seien. So hoffe ich, im (hl.) Paradies die Früchte des Apostolates Jesu Christi durch alle Ewigkeit zu genießen.“ 46 Das Bekenntnis des heiligen Vinzenz Pallotti und der pallottinischen Gemeinschaften zu ihrem Apostolat „Ad Infinitam Dei Gloriam“ - „Zur größeren Ehre Gottes“ schrieb Ernst Günter Hansing ins Gemälde „Maria Königin der Apostel“ über seine Signatur. Man darf dies als eine Handlungsweise dafür erkennen, dass sich der Künstler aufs innigste mit dem Bekenntnis Pallottis identifizierte.

Papst Paul VI. ergründete bei der Betrachtung seines eigenen von Hansing gemalten Bildnisses „Papsttum“ (Abb. 4) das Wesen der Bildsprache dieses Künstlers: In ihr komme zeichenhaft durch abstrakte Formen das Mysterium der heutigen Kirche zum Ausdruck. Für viele sei eine solche Darstellung der Kirche als des geheimnisvollen Leibes Christi „eine Revolution“. Man dürfe aber an einem Bild wie dem „Papsttum“ nicht schnell vorbeigehen. Nur bei längerer Betrachtung erschließe sich seine Tiefe. Ihn erstaune die Kraft der psychologischen Tiefe, der der Künstler Gestalt verliehen habe.47 In der Generalaudienz am 26. Januar 1972 lobte Paul VI. Hansings „Papsttum“ als ein „sehr wertvolles und bedeutendes Geschenk“. Ernst Günter Hansing habe versucht, seinen eigenen Geist, seine Gedanken und seine Konzeption in der ihm eigenen Formensprache auszudrücken. Dies mache es häufig für den Betrachter schwer, sogleich den Dargestellten zu erkennen. Damit sei vom Betrachter ein „Akt des Nachdenkens“ gefordert, der „sehr nützlich“ sei.48

Die Pallottinerinnen wussten um die Entstehung und die Übergabe dieses Werks an Papst Paul VI. am 22. Januar 1972; es dürfte den Auftrag an den Künstler und Gast in ihrem Haus, die Kapelle ihres Generalats zu gestalten, mit besiegelt haben. In dieser Hauskapelle, in dem von Anton Henze hervorgehobenen neuen Kirchentyp des „bewohnbaren Bildes“, erfahren Betrachter und Beter Gleiches, was der Papst an Ernst Günter Hansings Kunst ergründete und zu bewundern fand: ihre Kraft des zeichenhaft-abstrakten Ausdrucks für das Mysterium der Kirche in der Gegenwart (Abb. 1, 2, 8-10). Unter der Vielzahl der Sakralarchitekturen Roms ist die Hauskapelle der „Suore Missionarie Pallottine“ ein unentdecktes Juwel.

Anmerkungen

* Erweiterte Fassung des gleichnamigen Beitrags in INSITU, Zeitschrift für Architekturgeschichte, 7. Jahrgang 2015, Heft 2, S. 275-286.

1 Anton Henze: Ernst Günter Hansing. Recklinghausen 1976. - Ellen Redlefsen: E.G. Hansing in Schleswig-Holstein. Schleswig 1979. - Wilfried Hansmann/Hans Nitsche: Ernst Günter Hansing. Menschenbild und Abstraktion. Köln 1997. - Wilfried Hansmann: Hansing, Ernst Günter. In: De Gruyter Allgemeines Künstler-Lexikon. Die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Bd. 69. Berlin - New York 2011, S. 212.

2 Wilfried Hansmann/Friedhelm Hofmann/Hans Nitsche: Ernst Günter Hansing. Bilder vom Kreuz. Hrsg. vom Katholisch-Sozialen Institut der Erzdiözese Köln, Bad Honnef, und vom Freundeskreis Ernst Günter Hansing e.V. Worms 2013.

3 Wilfried Hansmann: Das Kreuz als Zentrum der Kräfte und Zeichen der Erlösung im Werk von Ernst Günter Hansing. In: Hansmann/Hofmann/Nitsche, wie Anm. 2, S. 10.

4 Hierzu: Henze, wie Anm. 1, S. 126-128. - Hansmann, wie Anm. 3, S. 9-22. - Friedhelm Hofmann: Gedanken zu dem Bild „Golgatha“ von Ernst Günter Hansing im Katholisch-Sozialen Institut. In: Hansmann/Hofmann/Nitsche, wie Anm. 2, S. 33f.

5 Hansmann, wie Anm. 3, S. 21.

6 Dr. Karl-Josef Kardinal Rauber, Rottenburg am Neckar, in einer schriftlichen Mitteilung 2014 an den Verfasser über die Begegnungen mit Ernst Günter Hansing in Rom. - Kardinal Rauber war seinerzeit Sekretär des Leiters des Staatssekretariats Erzbischof Giovanni Benelli, des späteren Erzbischofs von Florenz Giovanni Kadinal Benelli. „Dieser war dann durch mich auf das künstlerische Schaffen von Ernst Günter Hansing aufmerksam geworden, dessen starke Aussagekraft er sofort erkannte. (...) Das künstlerische Schaffen Ernst Günter Hansings machte auch auf mich großen Eindruck. Da ich mit der modernen Kunst und vor allem mit der modernen christlichen Kunst nicht sehr vertraut war, bemühte ich mich, die Ideen, die Ernst Günter Hansings künstlerisches Schaffen zugrunde lagen, immer besser zu verstehen. Ich war sehr froh, dass auch der Sekretär Papst Pauls VI. Msgr. Pasquale Macchi die Bedeutung Ernst Günter Hansings in der modernen christlichen Kunst erkannte und schätzte.“ Msgr. Macchi sei sofort bereit gewesen, dem Wunsch Ernst Günter Hansings zu entsprechen, den Papst zu porträtieren. Damit Hansing den Papst kennenlernen und diese Kenntnisse vertiefen konnte, habe Msgr. Macchi dafür gesorgt, dass dem Künstler „an den verschiedenen Audienzen bevorzugte Plätze reserviert wurden, von denen ihm die Studien der Persönlichkeit des Papstes erleichtert wurden. Außerdem wies ihm Msgr. Macchi einen Raum in der Nähe der Palazzina dell' Arcipretre im Vatikan als Studio zu. Dort konnte er in Ruhe arbeiten und seine Vorarbeiten und vor allem das Hauptgemälde (Abb. 4) sicher aufbewahren.“ - Ausführlich zur Entstehungsgeschichte des „Papsttums“, das auf eine Anregung des Kölner Erzbischofs Josef Kardinal Frings zurückgeht, Hans Nitsche: Begegnungen. In: Hansmann/Nitsche, wie Anm. 1, S. 16-19. - Über Papst und Künstler Karl-Josef Rauber: Papst Paul VI. und Ernst Günter Hansing. In: Wilfried Hansmann/Hans Nitsche: Die Päpste Paul VI. und Johannes Paul II. in Bildnissen von Ernst Günter Hansing. Hrsg. vom Freundeskreis Ernst Günter Hansing e.V. Worms 2006, S. 25f.

7 Ernst Günter Hansing schuf eine moderne Kapelle in Rom. In: Flensburger Tageblatt, Ausgabe Ostern 1974.

8 Hans-Georg Soeffner/Hans Christian Knuth/Cornelius Nissle: Dächer der Hoffnung. Kirchenbau in Hamburg zwischen 1950 und 1970, mit Aufnahmen von Thomas Helms. Hamburg 1995, S. 177-179 mit den Abb. 134 und 135. Der kurze Text erwähnt zwar das starkfarbige Altarfenster, nicht aber seinen Schöpfer Ernst Günter Hansing, bildet es jedoch im Zusammenhang mit der Architektur ab.

9 Mündlich überliefert.

10 Henze, wie Anm. 1, S. 24.

11 Wie Anm. 7.

12 Ebenda. - Fenster und Metallarbeiten wurden in der Flensburger Werkstatt Günter Kruses nach Hansings Entwürfen vorgefertigt. Das Flensburger Tageblatt berichtete, ebenda, über die Arbeiten in der Hauskapelle: „Voll des Lobes sind Hansing und seine Kunsthandwerker aus Flensburg über den Fleiß, die Präzision und das Interesse der italienischen Arbeiter, Handwerker und Marmormeister. Zwar konnten Günter Kruse und seine Mitarbeiter sich nur gestikulierend mit ihnen verständigen, was der Zusammenarbeit jedoch keinen Abbruch tat. Um so zünftiger konnten sie aber schon bald in die Opernarien einstimmen, mit denen die Italiener ihre Arbeit begeisternd begleiteten. Und wenn Hansing für die Italiener einen Sambuca ausgab, revanchierten sie sich am nächsten Tag mit einer Gabe Weintrauben und schwerem Rotwein. Die Italiener waren sich der Besonderheit ihrer Aufgabe voll bewusst, arbeiteten sie doch mit einem Mann zusammen, der den Papst gemalt hat.“

13 Vinzenz Pallotti, geb. am 21. April 1795 in Rom, gest. am 22. Januar 1850 ebenda. Katholischer Priester und Gründer der „Vereinigung des Katholischen Apostolates“. Innerhalb dieser Vereinigung entstanden noch zu Lebzeiten Pallottis die Schwesterngemeinschaft der Pallottinerinnen und die Gemeinschaft der Pallottiner. Bei den Pallottinerinnen sind zwei Kongregationen zu unterscheiden: die Schwestern vom Katholischen Apostolat und die Ende des 19. Jahrhunderts in Deutschland gegründete Kongregation der Missionsschwestern vom Katholischen Apostolat, für die Ernst Günter Hansing die Hauskapelle gestaltete. Diese Kongregation hat für ihre missionarische und sozial vielfältige Tätigkeit Niederlassungen in Europa, Afrika. Nord-, Mittel- und Südamerika sowie in Indien. Die Kongregation zählt weltweit um die 570 Mitglieder. Papst Johannes XXIII. sprach Vinzenz Pallotti 1963 heilig.

14 Anton Henze: Die Kapelle im Generalat der Missionsschwestern vom Katholischen Apostolat (Pallottinerinnen), Informationsblatt der Schwesterngemeinschaft für Kapellenbesucher, o. J. - Anton Henze (1913-1983), gebürtiger Westfale, lebte von 1959 an bis zu seinem Tod als Kulturkorrespondent und Buchautor in Rom. Ernst Günter Hansing zeichnete sein Porträt; Abb. bei Hansmann/Nitsche, wie Anm. 1, S. 67. Als Mitglied der Erzbruderschaft des Campo Santo Teutonico in Rom fand Anton Henze hier im Schatten der Peterskirche seine letzte Ruhestätte. Eine bronzene Gedenktafel von Alfonso Hüppi am Gebäude des Campo Santo Teutonico ehrt Henze als „Deuter der bildenden Künste, Förderer moderner christlicher Kunst, Darsteller von Kunst und Leben der Stadt Rom“.

15 Alle Glaswandfenster der Langseiten sind außen durch zusätzliche Scheiben aus Sicherheitsglas geschützt.

16 Vinzenz Pallotti: Ausgewählte Schriften. Hrsg. von Bruno Bayer und Josef Zweifel. Mit Beiträgen von Hermann Eickmans/Ansgar Faller/ Martin Juritsch/ Albert Peter Walkenbach. 3. korrigierte Aufl. Friedberg bei Augsburg 1999, S. 255.

17 Ebenda, S. 269.

18 Wie Anm. 7.

19 Henze, wie Anm. 1, S. 112.

20 Hansmann, wie Anm. 3, S. 13f.

21 Für Ernst Günter Hansing war das Erlebnis der Farbe Blau in den Glasfenstern der Kathedrale von Chartres ein Ereignis, das die Farbpalette seines ganzen künstlerischen Schaffens dominieren sollte. Blau war für Hansing eine mystische Farbe, die ihm eine Vorstellung von Unendlichkeit und ungeheurer Tiefe gab. In der Farbe Blau, so erzählte er, habe er einen großen Gefährten gefunden, der auf seine Seele beruhigend wirke und ihm sehr sympathisch und nahe sei.

22 Henze, wie Anm. 1, S. 112.

23 Ebenda, S. 112-114.

24 Hansmann, wie Anm. 3, Anm. 6 und S. 92.

25 Wie Anm. 7.

26 Katechismus der Katholischen Kirche. München - Wien - Leipzig - Freiburg (Schweiz) - Linz 1993, S. 378, Nr. 1377. - „Eucharistische Gestalten“ meint Brot und Wein, verwandelt beim Messopfer in Christi Fleisch und Blut.

27 Für die Beleuchtung ohne Tageslicht sind zwei Strahler an der Decke hinter der Altarwand installiert und auf die gläserne Tabernakelrückseite gerichtet.

28 Johannes 8,12 und 12,46. Zit. nach der Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift. Das Neue Testament. 1. Aufl. der Endfassung 1979, S. 240. - Eine Variante des Altarkreuzes der Hauskapelle gestaltet Ernst Günter Hansing in der Kreuzform der „Roten Landschaft auf schwarzem Grund“ seiner Anno-Santo-Kassette und legt ihr deutend denselben Vers aus Johannes 12,46 zugrunde: Hansmann/Hofmann/Nitsche, wie Anm. 2, Abb 57.

29 Karl Rahner/Herbert Vorgrimler: Kleines Konzilskompendium. Alle Konstitutionen, Dekrete und Erklärungen des Zweiten Vaticanums in der bischöflich beauftragten Übersetzung. Allgemeine Einleitung, 16 spezielle Einführungen, ausführliches Sachregister. Freiburg - Basel - Wien 1966, S. 67 f., Nr. 47.

30 Das Verlangen der Gläubigen, das Allerheiligste auch im geschlossenen Zustand seines Aufbewahrungsbehältnisses sehen und verehren zu können, ist aus historischer Zeit nicht unbekannt. Otto Nußbaum berichtet von eucharistischen Wandschränken mit Gittertüren in Ostfrankreich und besonders in Elsass-Lothringen um 1500, für die man rückwärtig eine Lichtöffnung schuf, „so dass man durch die Gittertüre die Eucharistie selbst oder zumindest die Pyxis (eine Vorform des Ziboriums) sehen konnte“: Otto Nußbaum: Die Aufbewahrung der Eucharistie. Bonn 1979, S. 394f.

31 Codex Iuris Canonici - Codex des kanonischen Rechtes. Kevelaer 1983, S. 423, Can. 938 - §3.

32 Katechismus, wie Anm. 26, Nr. 1379.

33 Apostelgeschichte 1,14, wie Anm. 28, S.278.

34 Zu diesem Gemälde des römischen Kupferstechers und Malers Serafino Cesaretti von 1848: Sr. Astrid Meinert SAC: Das Bild „Königin der Apostel“ und seine spezifisch pallottinische Ikonografie. Internet: http://www.pthv.de/fileadmin/user_upload/PDF_Theo/Pallotti-Institut/Referat_Meinert_2012.pdf (Stand August 2016). Cesarettis Gemälde, das auf einer druckgrafischen Vorlage des deutschen Malers Johann Friedrich Overbeck beruht (abgebildet bei Meinert), ist heute das Hochaltarbild in der römischen Kirche Santa Maria Regina Apostolorum, Via Giuseppe Ferrari (Abb. 21).

35 Apostelgeschichte 2,1-4, wie Anm. 28, S. 279.

36 Johannes 14,16, wie Anm. 28, S. 257f.

37 Köln, Historisches Archiv des Erzbistums Köln. Nachlass Hansing, Nr. 139. - „Mutter der Kirche“ ist ebenfalls ein Ehrentitel Marias aus der Lauretanischen Litanei.

38 „Wunderschön prächtige etc.“, erste Strophe: Gotteslob. Katholisches Gebet- und Gesangbuch. Ausgabe für das Erzbistum Köln. Stuttgart 2013, Nr. 854.

39 Pallotti, wie Anm. 16, S. 111.

40 Wie Anm. 37.

41 Eigenmessen der Gesellschaft des Katholischen Apostolates (Pallottiner). Limburg 1973, S. 3.

42 Ebenda, S. 5.

43 Henze, wie Anm. 1, S. 114.

44 Ebenda.

45 Ebenda.

46 Pallotti, wie Anm. 16, S. 329f.

47 dpa-Meldung zum 22.1.1972. Zit. nach: Kölner Stadt-Anzeiger, Nr. 19, vom 24.1.1972; ferner: Elmar Bordfeld: Der Papst und sein Bild. In: Weltbild, Heft 5, vom 26.2.1972.

48 Katholische Nachrichten-Agentur (KNA). Katholische Korrespondenz, Nr. 5, vom 2.2.1972.

Abbildungsnachweis

Wilfried Hansmann, Bonn: 1-3, 7-15, 17-23

Michael Hansing, Hamburg: 5, 6

aus Hansmann/Hofmann/Nitsche, wie Anm. 2: 4, 16

Dank

S. Em. Dr. Karl-Josef Kardinal Rauber, Rottenburg am Neckar, ehemals Sekretär des Leiters des vatikanischen Staatssekretariats Erzbischof Giovanni Benelli, vermittelte mir Erinnerungen an Ernst Günter Hansing und seine künstlerischen Arbeiten in Rom.

Schwester Anaclet, Bergisch-Gladbach, ehemals im Gästehaus der Pallottinerinnen in Rom, erzählte mir Einzelheiten vom Baugeschehen um die Hauskapelle.

Herr Walter Baaden, Flensburg, der wesentlich an der Ausführung der Kapellenausstattung als Mitarbeiter der Flensburger Kunstglaserwerkstatt Kruse beteiligt war, beantwortete unermüdlich meine Fragen zu handwerklich-technischen Belangen.

Frau Eva Hansing, Bad Honnef-Rhöndorf, berichtete mir in vielen Gesprächen über die Arbeiten ihres Mannes Ernst Günter Hansing in Rom.

Herr Claus-Adolf Revensdorff, Hamburg, vermittelte mir Informationen zur Dietrich-Bonhoeffer-Kirche in Hamburg-Rahlstedt/Oldenfelde.

Allen sage ich ein herzliches Danke.

Wilfried Hansmann

Abbildungen

Abb. 1 Rom, Hauskapelle des Generalats der „Suore Missionare Pallottine“ von Ernst Günter Hansing, vollendet 1974. Blick nach Süden

Abb. 2 Rom, Hauskapelle des Generalats der „Suore Missionare Pallottine“ von Ernst Günter Hansing, vollendet 1974. Blick nach Südosten

Abb. 3 Rom, Hauskapelle des Generalats der „Suore Missionare Pallottine“von Ernst Günter Hansing, vollendet 1974. Blick nach Norden

Abb. 4 Ernst Günter Hansing: „Papsttum“, Öl auf Holz, 315 x 230 cm, 1970/71. Rom, Vatikanische Museen, Collezione d'Arte Religiosa Moderna

Abb. 5 Ernst Günter Hansing: „Christus Kopferscheinung“, Siebdruck aus der „Anno-Santo-Kassette“, 66 x 50 cm, 1975. Privatbesitz

Abb. 6 Hamburg-Rahlstedt/Oldenfelde, evangelisch-lutherische Dietrich-Bonhoeffer-Kirche. Altarwandfenster von Ernst Günter Hansing, 1966

Abb. 7 Rom, Generalat der „Suore Missionare Pallottine“. Blick aus dem Garten auf das Südfenster, das Licht spendet für die Gloriole um die Altarwand und für den Tabernakel der Hauskapelle

Abb. 8 Rom, Hauskapelle der „Suore Missionare Pallottine“. Die Südostpartie des Altarbereichs im Sonnenlicht

Abb. 9 Rom, Hauskapelle der „Suore Missionare Pallottine“. Blick entlang der Altarwand mit dem Kreuz vor dem Tabernakel (s. Abb. 14) auf die Fensterpartie der Westwand im Sonnenlicht

Abb. 10 Das Ostfenster im Altarbereich mit dem Kreuz vor dem Tabernakel an der Altarwand

Abb. 11 Das Westfenster im Altarbereich. Blau, Rot und Weiß der Gläser als Symbolfarben für die Passion Christi mit Applikationen aus Aluminium als Teile der abstrahierten Dornenkrone

Abb. 12 Detail der abstrahierten Dornenkrone aus dem Ostfenster (s. Abb. 10)

Abb. 13 Glasfluss in Aluminiumfassung aus der abstrahierten Dornenkrone. Detail aus dem Westfenster (s. Abb. 11)

Abb. 14 Das Kreuz mit dem Antlitz Christi vor dem von Licht durchfluteten Tabernakel in der Altarwand (s. Abb. 1)

Abb. 15 Ernst Günter Hansing: Entwurf des Altarkreuzes (s. Abb. 14) mit Konstruktionsanweisungen unter anderem für die Türen des Tabernakels im Kreuz, Papier auf Karton, 18 x 24 cm, undatiert. Privatbesitz

Abb. 16 Ernst Günter Hansing: Altarkreuz der Friedenskirche in Flensburg-Weiche, Eisen schwarz eingefärbt, 1971/72

Abb. 17 Ernst Günter Hansing: Entwurf des Kreuzdurchbruchs für den Tabernakel in der Altarwand (s. Abb. 1 u. 14). Detail aus einer Bauzeichnung, Pergament. Historisches Archiv des Erzbistums Köln, Nachlass Hansing Nr. 160

Abb. 18 Seitenblick durch das Altarkreuz (s. Abb. 14) auf das Ziborium im Tabernakel zwischen roten und weißen Glasflüssen. Im linken geschlossenen Flügel der gläsernen Doppeltür des Tabernakels spiegelt sich eine Glasfensterwand; sie erscheint wie auf das Ziborium projiziert

Abb. 19 Blick auf das Ziborium durch das Altarkreuz aus der Mittelachse bei geschlossenen Glastürflügeln des Tabernakels (s. Abb. 14)

Abb. 20 Die geöffneten Glastürflügel des Tabernakels im Kreuz

Abb. 21 Serafino Cesaretti: „Maria Königin der Apostel“, Öl auf Leinwand, 1848. Vom Ordensgründer, dem hl. Vinzenz Pallotti, in Auftrag gegeben als ein geistiges Vermächtnis der Vereinigungen des Katholischen Apostolats. Rom, Santa Maria Regina Apostolorum

Abb. 22 Ernst Günter Hansing: „Maria Königin der Apostel“, Acryl auf Leinen, Wandbild an der Nordseite der Pallottinerinnen-Kapelle als Gegenüber des Altarkreuzes, 1978

Abb. 23 Ausschnitt aus Abb. 22